Poziţionări faţă de integrarea globală în cultura românească actuală
Written by prof.univ.dr.Alexandra Titu
Ultimele evenimente sudest europene, ca şi accelerarea dispersivă a istoriei acestei regiuni în deceniul final al secolului trecut şi în primul deceniu al acestui secol, adaugă un grad suplimentar de complexitate şi dificultate raportării la conceptul şi procesul concret al integrării formaţiunilor statale ale zonei, şi, implicit dezbaterii culturale tensionate de aspiraţia spre integrare în geografia mondializării, cu exigentul său cosmopolitism, şi reacţia conservatoare la riscul pulverizării unităţii centripete a propriei identităţi. O altă temă a tensiunii şi dezbaterii implicite este accesarea arealului expansiv globalizant prin intermediul Europei, sau prin practica modelelor şi suporturilor dezvoltării transatlantice.
Urmând un tropism, care a orientat transformarea modernă a tipului de societate, de economie şi cultură, formulat în secolul XIX, şi continuat pe tot parcursul secolului XX, actualitatea culturală românească răspunde, în dilematica sa complexitate, complexităţii unei culturi europene la rândul său confruntată cu presiunile divergente, clivante, ale aspiraţiilor spre universalismul, care este unul dintre programele sale tradiţionale, astăzi formulat ca globalism, şi afirmarea unei conştiinţe europene, la rândul său nu doar expansive ci şi, deloc paradoxal, enclavizante.
Traseul universalist, presupune, inevitabil, aplatizarea diferenţelor dintre faciesurile culturale ale unor masive comunitare încă definite statal, politic, etnic, religios/confesional, comportamental, şi, cu toate stereotipurile impuse de modelatorul univers tehnologic ( implicit tehnocultural), cultural, (lingvistic, mitic, şi chiar ca modernă/ postmodernă psihologie colectivă), (specifice) sudabile, totuşi, prin strategiile dialecticii şi sintezei, într-un nucleu conceptual definit ca pluralism, plurivocitate, democraţie şi integrare. Acest suport conceptual a fost elaborat ca reacţie la crizele de escaladare rasistă, xenofobă, segregaţionistă acţionând în afara şi interiorul arealului european. Destinul contemporan al acestei Europe generatoare a unor sisteme de valori coerente până la dogmatizare, este de a se confrunta tocmai cu tendinţa acestor utopii atât de extraordinare ca proiect şi atât de vulnerabile la degradarea istorică, odată puse în practică, încât îşi pierd profunda utilitate umană, flexibilitatea şi deschiderea spre particularităţile realităţii, dobândind rigiditatea unor scheme reducţioniste, care mai curând constrâng realul să le ia forma decât îl absorb şi îi iau în considerare exigenţele. Succesiv formulate prin laborioase sinteze de rădăcini culturale proprii, (apropriate tot prin metisajele impuse de o fascinantă dinamică a populaţiilor tribulând între nomadism şi sedentarizare) şi de importuri autoritare, dezafectate sau doar ocultate temporar de exploatarea unor trasee evolutive al căror motor este înnoirea, schimbarea, evaluarea critică a trecutului/prezentului deja mai curând trecut decât viitor, aceste sisteme axiologice şi operaţionale au consolidat în decursul istoriei europene moderne o conştiinţă a unităţii sale fundamentale, mai profunde decât conflictele interioare extrem de violente care i-au construit istoria. 
Continentul leagăn al civilizaţiei moderne, la care se raportează critic sau pozitiv actualitatea a trebuit să-şi asume consecinţele propriilor programe şi proiecte, novatoare. Proiectate mereu ca desprindere – mai mult sau mai puţin radicală şi violentă – de sintezele în act, şi de rădăcinile exploatate de paradigmele timpului, aceste mari programe au operat înmpotriva rigidizării sistemelor de valori, şi, catalizate de o conştiinţă culturală definitoriu critică, au avut în nucleul lor un concept clar (sau doar o intuiţie confuză) al libertăţii. O prodigioasă capacitate de a inaugura, consolida şi birocratiza instituţii, şi de a formula ideologii, creează în toposul european, inevitabile reacţii subminative şi chiar radical demolatoare. Ambivalenţa esenţială a simbolurilor operante în fondul, subtextul creaţiilor sociale, politice culturale - şi, în definitiv chiar economice - permite schimbăriilor care actualizează, la fiecare înnoire, portanţa arhetipurilor operante dincolo de laborioasele eforturi de analiză şi dezafectare (demitizare, desimbolizare, desemantizare, etc.), care sunt marca distinctivă a neîntreruptului său avangardism, să beneficieze de alternativele de valorizare a acestor conţinuturi de semnificaţie şi de capacitatea de negativare a semnelor care le indică.
Un asemenea arhetip este Imperiul, (Imperiul Lumii) care este reformulat cu aceeaşi autoritate indiferent de celelalte determinisme politice şi sociale, capabil de reactualizări ce transgresează toate recurentele mişcări centrifugale, fiecare mare disipare, produsă sub presiunea unor secesiuni sângeroase sau unor – măcar aparent decizii consensuale, şi schimbă proteic ideologiile care îi pot asigura viabilitatea, formulele politice, suporturile sociale. Monarhiile şi democraţiile se succed în perimetrul său, determinate istoric, fără a aboli proiectul esenţial al unificării, care se slujeşte de toate marile idealuri spirituale sau concret sociale, economice, pentru a-şi asigura persistenţa. Rând pe rând, visul imperial – care nu este, desigur, în sine european, fiind activ în toate continentele sau enclavele insulare, - dobândind în Europa tocmai această adaptabilitate, acest cameleonism, se slujeşte, de religie, putere militară, expansiune economică, solidaritate socială, premiză ştiinţific/ pseudoştiinţifică a progresului, mediere lingvistică, şi suport tehnologic, pentru a asigura o unitate anglobantă, dar, cel mai des sub forma unei relaţii de segregare a centrului de periferii, şi, evident, eurocentrică. Globalismul a destabilizat unicitatea nucleică a centrului de expansiune, având ca portanţă mai curând centrul de putere transatlantic, la care Europa aderă în traseele comune de extensie a modelului 
similar ( dar nu identic) de civilizaţie, dar faţă de care formulează strategii de protecţie, de prevenire a identificării totale, a intruziunii particularităţilor americane în modelele culturale nu doar europene, ci ale fiecărei culturi partii din care se constituie unitatea europeană. Aceste strategii complexe de a participa la o expansiune globală în care nu mai ocuupă primul loc ( de fapt locul central ) în exclusivitate, şi de a-şi apăra identitatea plurală a adus în atenţia forurilor implicate în politicile culturale, problematica pluralismului, cultural, şi pe cea a identităţilor coexistente în textura globală. Mai mult decât identitatea unor mari structuri etnoculturale ( cea anglosaxonă, cea franceză, cea germană, hispanică, italică, sau slavoccidentală, etc.), se urmăreşte privilegierea unor culturi supravieţuitoare ale valurilor integratoare precedente, atenţia focalizându-se asupra unor insule culturale cu teritoriu determinat, sau unor culturi nomade, ce urmează a fi fixate teritorial, prin decizie politică, chiar dacă nomadismul face parte dintre semnalele cele mai relevante ale specificităţii lor.
În acest context, România proaspăt integrată oficial (de jure ) în comunitatea europeană, şi astfel implicată în acest proiect complex şi tensionat de disoluţie globalizantă şi identificare individualizantă, enclavizantă, a Europei, reflectă în condiţia sa la rândul ei complexă, problemele impuse de gestionarea adecvării la modelele culturale stringent actuale, la scară globală, de a-şi asuma dimensiunea localizant europeană şi de a-şi conserva un facies cultural specific, capabil să sintetizeze fundamentele culturale şi recurentele racordări la paradigmele europene. Este un program care conţine numeroase poziţionări divergente, dacă nu chiar conflictuale, dar care, cum observam şi cu alte prilejuri, îi asigură vitalitatea şi dinamismul, originalitatea şi chiar echilibrul. Ca parte a Europei, a Mitului Europa, România a manevrat mereu o conştiinţă a marginalităţii, a provincialităţii sensibile la emisia centrului, la fascinaţia acestui centru pentru reprezentanţii deschişi transformării, adaptării, dar siguri pe apartenenţa lor originară,ca şi pentru reprezentanţii unei docilităţi de epigoni. Din aceeaşi perspectivă a provinciei jenate de marginalitatea sa sau încrezătoare în potenţiallul de originalitate al acestei marginalităţi care nu este decât efectul declinului altor structuri înglobante precedente, sunt privite şi tendinţele conservatoare, fixate asupra unora sau altora dintre straturile istorice, cu profiluri culturale definitorii. Creatori culturali de diverse calibre, de la generatori de atitudini şi forme culturale originale la mici artizani ai demonstraţiilor autohtonizante sau ai importului de modele ( mentale, atitudinale, formale, comportamentale), dau consistenţă fenomenului cultural bogat nuanţat, mult prea vag şi inconsistent promovat pentru ca integrarea să fie, pentru universul cultural, reală.
Una dintre datele devenite definitorii ale culturii româneşti, aflate, deci în această poziţie periferică conştientizată şi utilizată ca premiză constructivă este pluriculturalitatea, exersată de-a lungul istoriei vechi şi moderne, prin practicarea în comun a unor teritorii autohtone cu populaţii aluvionare, aşezate în spaţiul de locuire al populaţiei băştinaşe româneşti de stagnările unor mari fluxuri nomade, de extensii imperiale, de crearea unor centre cosmopolite comerciale sau meşteşugăreşti, de multiple variante de mixaj demografic impuse/facilitate de traseele maritime şi dunărene şi de vecinătatea cu Imperiul Otoman, cu Imperiul Austroungar, şi cu Imperiul Rus, şi mai în trecut cu cel Polonez, înaintea dezmembrării lui politice. A exersat, de asemenea, situaţiile de a fi populaţie dominantă demografic, dar dominată ca acces la promovarea socială, şi, evident politică, la autonomie culturală, şi deci la instituţii culturale porprii, practicate în limba română, ca şi situaţia de a fi populaţia dominantă sub toate aceste aspecte. Ieşind târziu din stagnarea sau doar inerţia istorică, şi creându-şi târziu instituţiile culturale, a acceptat mereu autoritatea unor modele exterioare, selectate în funcţie de centrele de gravitaţie ale păturilor sociale privilegiate, centre la rândul lor impuse de traseele alianţelor sau rupturilor politice. Pentru perioada premodernă şi modernă modelele occidentale au fost proiectate ca orizont al emancipării, şi majoritatea instituţiilor – şcoli, şcoli superioare, teatru, şi teatru de operă, presă, sistem editorial, sistem muzeal societăţi culturale, etc. au avut modele germane, franceze şi, în perioada interbelică, şi anglosaxone. La nivelul extensiei sociale, democratice a culturii, modelele au fost la rândul lor influenţate de vecinătăţile şi dominaţiile succesive. Până la Unirea cea mare, practica învăţământului excludea, în zona Transilvaniei limba română din sistemul educaţional, după cel de-al doilea război mondial, modelele instituţionale au fost sovietice, iar limba rusă una dintre disciplinele obligatorii. Aceste situaţii diferite dar coerente în modul lor de a submina o conştiinţă culturală monolită şi exclusivistă şi, de asemenea, a creat o permisivitate la influenţe exterioare, o alertă la toate semnalele înnoirii culturale, şi un cosmopolitism lipsit de prejudecăţi, au devenit unul dintre motoarele culturii româneşti, recurent intersectată de tendinţele conservatoare. Alerta înnoirii şi recursul la ceea ce, prin stratificări succesive s-a condensat ca o conştiinţă definitoriu autohtonă, continuă să ofere portanţa culturii actuale, în a cărei ecuaţie intră tropismul clar către universalismul noului mileniu, dar şi reticenţa faţă de toate consecinţele globalizării, urgenţa 
de a depăşi marginalitatea, decalajul, deci aspiraţia spre strategiile delocalizării şi, din nou, protecţia diferenţei, ca premiză a originalităţii şi autorităţii/ vizibilităţii în contextul universal. Întreg acest complex de fenomene funcţionează nu doar prin direcţionarea ideologică a atitudinii culturale, ci, într-o tradiţie modernist-avangardistă, şi ca ţintă (cânmp de ţinte) şi conţinuturi pentru ironia, parodia, comicul critic prin care se legitimează creaţia unor artişti contemporani, dintre care amintim doar câţiva – Grupul subReal, Dan Perjovschi, Teodor Graur, Matei Băjenaru, Nancă, Josef Bartha… Această perspectivă ce privilegiază integrarea se reflectă – chiar dacă timid – în primul rând la nivelul instituţiilorcare fondează şi promovează cultura românească – instituţiile educaţionale, instituţiile administrative, aparţinând sistemului guvernamental şi instituţiile nonguvernamentale supuse unui proces mai mult sau mai puţin alert şi eficient de adaptare la noile situaţii. Schimbări radicale ating, în primul rând uniunile de creaţie, instituţii nonguvernamentale, cu caracter asociativ, şi cu dublu rol, de promovare culturală şi sindical. Inaugurate – în arealul artelor vizuale, ( gestionate în alţi parametri decât teatrele, spectacolul muzical,sau coregrafic, cinematografia) în perioada interbelică, dar reconfigurate şi administrate după model sovietic până în 1990, şi în anii imediat următori. Acest tip de instituţie au fost atinse de un declin, aparent inevitabil, fiind percepute doar sub aspectul modelului lor socialist, şi nereuşind să salveze un patrimoniu care exploatat în noile condiţii ar fi putut asigura protecţia masei de artişti confruntaţi cu absenţa unor instituţii compensatorii, cu eforturile incoerente de a forma o piaţă de artă, cu stângăciile promovării artei româneşti pe piaţa internaţională, cu invazia mediatică a modelelor subculturale şi carenţele sistemului educaţional general, şi specializat, al educaţiei artistice şi specializată în manageriatul/marketingul cultural şi de artă. Ceea ce s-a desemnat ca o criză profundă a valorilor a afectat interesul pentru arta, şi, de fapt, pentru cultura de vârf, criteriile comerciale s-au substituit celor specific critice, loviturile focalizate asupra pachetului etic/estetic converg dinspre dezbaterea teoretică elitară şi dinspre zona comercial-subculturală. Cenzura politică (nu întru totul dezafectată ci doar relaxată şi cu orientarea ideologică schimbată) a făcut loc unei mai eficiente cenzuri comerciale, care operează cu instrumentare economice ale unui proletcultism redefinit ca dicteu al opinieu publice. Dezbaterea politică a monopolizat, la rândul său atenţia masei de potenţiali consumatori de cultură, cu caracterul aparent mult mai direct participativ, oferind o iluzie mult mai fierbinte a participării.Interactivitatea culturală a fost rapid extinsă ca orientare de artiştii tinerelor generaţii, tentând angajarea unui public mai larg, decât puteau aborda predecesorii din generaţiile afirmate în anii `60- `70, dar publicul interesat a rămas cel cultural, fără extensie în marele public. Această situaţie a impus eforturile de adaptare, deja amintite.
Reorganizarea uniunilor de creaţie şi adaptarea la reglementările legislative ale relaţiilor dintre artist şi stat, deci schimbarea situaţiei artiştilor liber profesionişti pe piaţa de muncă formulează una dintre direcţiile deintegrare în care preluarea modelului european depăşeşte criza destrămării unui sistem instituţional, a unui sistem de finanţări şi protecţie cu un altul formulând şi soluţii de supravieţuire.
O mutaţie la fel de importantă, şi poate cu efecte mai radicale atinge sistemul educaţional, care se află în curs de restructurare, conform aderenţei la procesul Bologna. Nu toate prevederile reducţioniste ale acestui program sunt utile formării unor operatori culturali eficienţi în contextul specific al posttranziţiei româneşti, şi, dincolo de toate recent formulatele prejudecăţi privind incompatibilitatea publicui cu arta înaltă, unor artişti capabili să sintetizeze problematica atât de bulversantă, de provocatoare, de pândită de dogmatizări a lumii contemporane (actuale). Dar sunt multe elememnte dinn structura programului, inevitabile pentru adaptarea artiştilor şi promotorilor artei, ca pachet conceptual şi modalitate de adresare – limbaj, medium, contact cu receptorii – şi care cer o suplimentare a disciplinelor cu tipuri de informaţie/formaţie specifice comunicării, promovării şi manevrării opiniei.
În ce priveşte piaţa de artă, putem semnala apariţia unor galerii deja specializate pentru promovare (fosta galerie Catacomba, funcţională între 1992 şi 2000, galeria Triade, galeria Mansarda, a Facultăţii de arte din Timişoara, Galeria Posibilă, a Universităţii de arte Bucureşti, galeria Delta, Arad, galeria ANAID etc.) şi galerii comerciale. Prezenţa lor apropie de piaţa de artă marile instituţii muzeale, pozitive pentru selecţia valorilor şi conferirea unei autorităţi nu comerciale ci autentic culturale discursului artistic şi aparenţei obiectuale sau doar imagistic artistic.
Anii `90 au fost amprentaţi de promovarea direcţiilor artistice aderente la ideologiile estetice vesteuropene, şi bazate pe utilizarea noilor media, prin finanaţările Centrului Soros pentre artă contemporană, devenite ulterior centre autoportante de profil, iar diversele fonduri rulate de Uniunea Euroăeană şi de centrele culturale active ale unor state ca Marea Britanie, Elveţia, Germania, Franţa, au susţinut extensia acestor practici, orientări şi forme de contact cu un public mai larg sau mai restrâns elitar.
O serie de manifestări de anvergură, susţinute din fonduri CSAC/CIAC, de FDESC, CNCSIS, AFCEN,etc, ca expoziţiile sinteză ale CSAC, Festivalul Periferic, din Iaşi, (curator Matei Băjenaru), Bienala tinerilor artişti, Bucureşti, Fundaţia META, Saloanele Moldovei, (organizată ca mod de integrare culturală cu Republica Moldova de un grup de arişti şi critici de artă moldoveni: Ilie Boca, Constantin Flondor, Constantin Prut, etc.), Festivalul EFEMER, şi festivalul Utopii Contemporane contribuie la stimularea creaţiei artistice, la formularea unor proiecte complexe cu deschidere socială şi politică, şi la comunicarea internaţională fără graniţe politice şi depăşind graniţele economice. Acelaşi complex de obiective mobilizează organizatori particulari sau fundaţii culturale (AxArt, Triade, Est-Vest, ) şi centre culturale să organizeze simpozioane/tabere de creaţie.
Nu trebuie să neglijăm în această evaluare a manevrelor strategice de integrare universală a artei româneşti aportul unor activităţi de cercetare şi editoriale, dintre care este relevantă apariţia unor opere de sinteză ca „Dicţionarul de artă modernă şi contemporană”, de Constantin Prut, suita de albume editate de Institutul Cultural Român, sau de Fundaţia Triade.
Ilustrații de Rassouli
